Lunedì  20/05/2019  ore  21,30
ENAMORADA




Un film bellissimo - un classico del cinema Messicano e Mondiale
un tributo all’Amore ... (Martin Scorsese)

1 - MESSICO E MELODRAMMA: ENAMORADA

María Candelaria, non fosse che per le alchimie del fotografo Gabriel Figueroa, ha fatto uscire il cinema messicano dall’ombra in cui l’Europa non cercava nemmeno di scorgerlo […]. Tra i film venuti da questo paese in cui la folgorante lezione di Ejženstejn non è stata dimenticata, Enamorada ha un accento particolare. Il film celebra le soldateras, le mogli dei soldati che seguivano i loro uomini fino al campo di battaglia e talvolta combattevano al loro fianco. […] Il film s’impone per la sua placida forza e per la fede del regista nella propria arte, oltre che per alcune trovate di autentica bellezza. Citiamo almeno la ripresa di un uomo a cavallo lungo un portico interminabile, una carrellata che lascia senza fiato anche gli addetti ai lavori, e l’eccezionale controluce del finale.
Pedro Armendáriz domina il film con la sua nobile potenza, senza sforzi. María Félix, bella e appassionata, non ha la stessa sobrietà espressiva. Un peccato. Che non si accontenti di vivere, come il partner, e come Fernando Fernádez nel ruolo del prete, davanti alla camera magica di Figueroa.
Quanto a fattura – dalla sceneggiatura alla stampa – il film è impeccabile, cosa che sorprenderà forse coloro che non sanno che gli studios più moderni si trovano in America latina.   Joseph-Marie Lo Duca, “La Revue du cinéma”, n. 8, 1947
Il finale del film assomiglia a quello di Marocco, pellicola hollywoodiana di Josef von Sternberg con Marlene Dietrich e Gary Cooper, e per l’immagine di María Félix a piedi vicino ad Armendáriz a cavallo lo stesso Emilio Fernández ha dichiarato di essersi ispirato a un dipinto di Clemente Orozco. La trama di Enamorada è una variante della Bisbetica domata di Shakespeare, molte volte adattata e parafrasata al cinema. Un’altra fonte è la ricchezza barocca dell’arte coloniale messicana, presente in moltissime chiese di Cholula. Registrandone lo splendore grazie alla maestria fotografica di cui era capace Figueroa, El Indio ha brillantemente soddisfatto ciò che si riteneva – e ancora molti ritengono – il requisito per un buon film messicano: rappresentare le bellezze del paese a fine di promozione turistica.
Allo stesso tempo il film tesse le lodi del buon rivoluzionario, burbero ma giusto, distingue i buoni proprietari terrieri degli sfruttatori della città e guarda con rispetto la Chiesa, rappresentata da un buon sacerdote, e le colonie straniere, rappresentate da un ‘buon perdente’ nordamericano, il tutto al servizio dell'esaltazione nazionalista e machista.

Enamorada
è un buon melodramma con passioni forti, ma anche una sorta di commedia seria. Meno ieratico rispetto ad altri film del regista, contiene spettacolari movimenti di macchina (un carrellata all’inizio del film fu girata a sessanta chilometri all’ora) e la coppia di protagonisti si concede numeri da slapstick con colpi, schiaffi e cadute. A dimostrazione della tenera violenza con cui El Indio era in grado di rappresentare il sentimento amoroso. […] ‘El Indio’ sentiva nella sua stessa carne il dolore dell’innamorato Armendáriz, così macho e coraggioso, ma così impotente di fronte al rifiuto della femmina. Come in tutti i film messicani, l’uomo va ad affogare tutte le sue pene all’osteria, ma qui ci appare come particolarmente vero e commovente il racconto che un vecchio soldato (Arozamena) fa all’eroe della sua esperienza amorosa, che dimostrava l’inutilità dell’orgoglio nei fatti di cuore. Anche la serenata, vista tante volte nel cinema messicano, sembra acquistare in Enamorada un significato profondo: il riconoscimento della distanza che separa l’uomo dalla donna amata, la sublimazione della sua inaccessibilità. E anche se alla fine i due innamorati sono vivi e uniti, El Indio Fernández non smette di essere un romantico.
Emilio García Riera, Historia Documental del Cine Mexicano, vol. 4, 1946-1948

Nella prima inquadratura la macchina da presa si muove da destra verso sinistra su un campo di battaglia. Nuvole di fumo attraversano un cielo immenso, sovrastando l'esercito a cavallo. È un'immagine straordinaria, la prima di molte evocate dal mago della macchina da presa Gabriel Figueroa nel vigoroso melodramma messicano di Emilio Fenández. Enamorada ha battuto i record di botteghino alla sua uscita in patria, e ora, splendidamente restaurato, è ancora un film capace di stupire.
Gli ingredienti della trama sono semplici. C'è la Guerra d'Indipendenza messicana – siamo al suo stadio finale, nel 1821. C'è una storia d'amore difficile, tra l'irascibile figlia di un proprietario terriero (María Félix) e un generale rivoluzionario vittorioso, che gode nel giustiziare i capitalisti (Pedro Armendáriz). I legami con
La bisbetica domata di Shakespeare saltano fuori, e la bisbetica ha bisogno di essere domata. Al di là dei drammi della sceneggiatura, sullo schermo si consuma anche una guerra tra divi. La vivace e magnetica Félix, la migliore attrice messicana dell'epoca, si esibisce in uno schiaffo formidabile e sembra quasi bucare lo schermo con i suoi occhi a raggi laser. Armendáriz, dal canto suo, trasuda uno sfacciato vigore maschile; e schiaffeggiarlo non potrà non avere conseguenze.
[…] Rigorose composizioni di figure e paesaggi dominano gli esterni, dove le ombre sembrano feroci come il sole – sarà così anche nel lavoro di Figueroa per La croce di fuoco (
The Fugitive) di John Ford, girato poco dopo. Non delude nemmeno nell'approccio con l'architettura degli interni, come nel momento in cui la macchina da presa si alza per inquadrare il più piccolo dettaglio decorativo del soffitto di una chiesa. Figueroa è il genio di questo film.
Geoff Brown, “Sight & Sound”, n.11, 2007
“Il cinema messicano sono io!”: a Emilio Fernández piaceva rispondere così a chi gli chiedeva dello stato del cinema nel suo paese. Si racconta che quando un critico osò contraddire quest’affermazione pretenziosa, il regista gli puntò contro una pistola. Forse è un racconto apocrifo, ma del resto Fernández tendeva ad abbracciare la filosofia ‘print the legend’, anche se la sua vita era già abbastanza interessante da non richiedere ulteriori abbellimenti. Dopo aver ucciso un uomo da giovane e aver partecipato alla rivolta, stroncata, contro il presidente Obregón, nel 1924 Fernández finì in carcere a scontare una condanna ventennale. Presto evase e scappò in America, approdò a Los Angeles e scoprì il cinema. […]
Enamorada si ispira alla Bisbetica domata di Shakespeare, con la ricca e antirivoluzionaria Beatriz nel ruolo di una bisbetica particolarmente indomabile: ci viene presentata mentre brandisce una pistola, pronta a difendersi da qualunque uomo osi avvicinarsi. […] L’influenza esercitata da Toland su Figueroa e l’immersione formativa del giovane Fernández nella patria del cinema americano sembrano contribuire alla lucente estetica hollywoodiana che percorre Enamorada. Il rapporto turbolento tra i due protagonisti ha gli alti e i bassi di una screwball comedy (anche se Rosalind Russell non tentò mai di far fuori Cary Grant), mentre le scene più tenere sono girate con l’intimità e l’estatica bellezza di una storia d’amore di Frank Borzage. […]
Grazie al successo delle loro collaborazioni negli anni Quaranta, a Fernández e Figueroa viene riconosciuto il merito cruciale di aver reso visibile il cinema messicano, e le autorità considerarono Enamorada un film importante che contribuì a fissare l’identità post-rivoluzionaria del paese. La narrazione fa lentamente avvicinare, con la mediazione della chiesa, due persone ferocemente indipendenti e politicamente contrapposte e il momento culminante del film si rivela veramente emozionante.
Philip Concannon, “Sight & Sound”, n. 11, novembre 2015

Enamorada
parte come un film d’avventura d’alta tensione, per poi diventare una cronaca amorosa percorsa da uno humour corrosivo. […] María Félix domina lo schermo con il suo sguardo potente e superespressivo, la sua sublime silhouette, e la sua recitazione delirante che alterna ritmo frenetico all’arte di formulare le sue battute. Pedro Armendáriz brilla nella sua progressiva transizione dal sadico generale della prima sequenza al cascamorto che fa sciogliere il cuore selvaggio di Beatriz. Le pareti bianche degli edifici scintillano. Le pietre e i rilievi delle chiese magnetizzano lo sguardo. Le pupille dei sanguigni interpreti catturano gli spettatori.
Olivier Pélisson, “Bande-a-part”, 10 maggio 2018
Il film si apre con una carrellata dichiaratamente western che galoppa al ritmo della rivoluzione messicana: bombe e rivoluzionari a cavallo scorrono per introdurci nel contesto della storia. Un contesto che con il western ha in comune anche una certa visione romantica della frontiera (qui la città di Cholula) intesa come ideale di libertà e di speranza di riscatto per i più deboli e poveri.

La presentazione dei personaggi avviene in modo più classico: il rivoluzionario è ritratto nei termini dell’eroe che ‘ruba ai ricchi per dare ai poveri’ e che dedica tutta la sua esistenza alla restaurazione del principio di giustizia sociale, dimenticando in questo di pensare a se stesso e alla possibilità di un amore. Quasi subito l’intreccio però ci fa sapere che José non è mai stato innamorato. La sua figura è caratterizzata dai tratti marcatamente messicani di Armendáriz, dal sopracciglio inarcato all’insù e dalla falda del suo sombrero che nei primi piani occupa almeno la metà dello schermo.
Allo stesso modo Beatriz (Maria Félix, lanciata proprio da questa pellicola) appare da subito immortalata da un mezzo primo piano che ne esalta lo sguardo fiero, gli occhi neri sgranati, in contrasto con la veste bianca, e il petto gonfio di rabbioso coraggio. La sua bellezza è in netto contrasto con il carattere da Bisbetica domata, opera alla quale sono palesi i riferimenti del film: Beatriz non incarna un ideale di donna svenevole e sottomessa, ma piuttosto quello a sua volta ‘rivoluzionario’ di donna con la pistola, poco obbediente ai canoni prestabiliti della sua condizione sociale e dallo schiaffo facile. Queste peculiarità del personaggio e il corto circuito che si innesca negli incontri con José/Armendáriz, prestano il fianco alla disseminazione nel film di numerose gag di radice screwball comedy in cui la donna prende a schiaffi, legnate, insulti il suo pretendente, incredibilmente disarmato di fronte all’esplosione del suo amore per lei. Esplosione resa visibile concretamente dalla scena dei fuochi di artificio, che scoppiando lo mandano letteralmente con il sedere per aria e in totale confusione d’amore, anch’essa denunciata dal dettaglio sonoro degli uccellini che cinguettano sulla testa del generale ad ogni suo risveglio da una botta o una caduta dovuta a Beatriz.
La commistione dei generi è un marchio di fabbrica per l’accoppiata Fernández/Figueroa che grazie al successo delle loro pellicole ebbero il merito di rendere visibile nel mondo il cinema messicano.

Francesca Divella, “Cinefilia Ritrovata”, 24 giugno 2018
Il cinema di Fernández, ed Enamorada ne è un esempio cristallino, riesce ancora oggi a sorprendere per la sua naturale capacità di muoversi con intelligenza e delicatezza su quel crinale pericoloso in cui si agitano sia il rigore estetico che l’umoralità passionale, imprevedibile e difficile da contenere. Sostenuto da un uso gagliardo della dimensione spaziale in cui si devono muovere i personaggi, Fernández compone una commedia amorosa dominata da una serie pressoché infinita di conflitti, interiori e storico-sociali. L’amore che cresce in maniera sempre più deflagrante tra il generale zapatista interpretato da Pedro Armendáriz e la figlia del possidente incarnata da María Félix si muove attraverso il continuo superamento di contrapposizioni: il conflitto basico e ancestrale tra maschile e femminile, qui demitizzato nella costruzione di un carattere muliebre per niente addomesticabile, fino alla fine del film; il conflitto di classe, con la donna benestante – ma per eredità paterna – e l’uomo rivoluzionario; il conflitto politico, tra conservatorismo e spinta progressiva verso i diritti sociali; il conflitto perfino cromatico, con il bianco vestito di Beatriz che si ‘scontra’ con la camicia inscurita anche dalla cartucciera che sfoggia Reyes.
Ma Enamorada risolve i suoi conflitti in un’ottica perennemente – e in parte anche ironicamente – rivoluzionaria, mettendo in crisi l’ordine costituito, sia esso materiale o psicologico. Così Beatriz vacilla quando inizia ad aprire gli occhi sull’iniquità del padre, e anche l’essenziale Reyes, che ha sempre rifuggito l’umano pur combattendo per la liberazione degli oppressi, inizia a muovere la propria fissità solo quando comprende e accetta il proprio sentimento per la donna. Non solo sentimento di conquista, ma di condivisione. Desiderio. Quel desiderio che in una delle sequenze più mirabili e coraggiose di Enamorada si materializza sullo sguardo di Rafael Sierra, il prete amico d’infanzia di Reyes che non solo scopre il potere della rivoluzione, ma vive negli occhi e sulla sua bocca il desiderio sessuale, verbalizzato in una sorta di confessione laica dal generale.
La regia di Fernández vive in quell’immaginaria linea di mezzeria che divide la pulsione popolare e l’epica di stampo anche hollywoodiano dalla concretezza di un cinema più rigoroso, e in questo spazio liminare riesce a trovare senso e a rafforzarsi. I dialoghi in interno spaziano così dal più metronomico dei campo-controcampo a scelte di montaggio più ardite, e le riprese all’aria aperta respirano con una forza arida e vitalissima allo stesso tempo. Il finale, sontuoso omaggio all’epos della rivoluzione che è messo in scena rifacendosi al finale di Morocco di Josef von Sternberg racchiude al suo interno la poetica umana e cinematografica di Fernández, ed è giustamente elogiato e portato ad esempio quando si studia e analizza l’intera epoca produttiva messicana, ma si farebbe un torto a fermarsi ‘solo’ qui. Enamorada è un dramma sentimentale in cui ogni inquadratura sembra esplodere un impulso erotico impossibile da trattenere e che Fernández traduce in scelte di campo mai banali e soprattutto quasi mai ortodosse. Un’opera blasfema, febbrile, che si muove in un crescendo perpetuo che può trovare una chiusura solo su un campo lungo semi-desertico, e su un sol dell’avvenire sorgente.
Raffaele Meale, “Quinlan”, 5 settembre 2018 

2 - IL CINEMA MESSICANO SONO IO! EMILIO ‘EL INDIO’ FERNÁNDEZ

Il nostro cinema non è antiquato. Noi siamo sentimentali per temperamento. Quando c'è la luna piena usciamo a guardarla. Ci piace ammirare la natura. Ci piace vedere un bel fiore. Sentimentali? Per la gente del nord forse siamo svenevoli. Questo dà alle nostre anime una sensibilità tremenda e meravigliosa. Per la nostra gente è naturale erompere nel canto. Più la gente è semplice, più è bella.  
Emilio Fernández

L’‘Indio’ Fern
ández è il cinema messicano. Così come un'intera epoca del cinema giapponese è rappresentata da Kurosawa, il cinema dell'India da Ray e quello svedese da Bergman. Il Messico dell’‘Indio' è molto idealizzato, con una sorta di romanticismo esaltato che si accorda con il nazionalismo trasformato in rito. È un cinema religioso, molto cerimoniale, rituale, totalmente mistificante rispetto alla realtà messicana. Ma nello stesso tempo rivela una sensibilità prepotentemente messicana. Voglio dire che dietro a tutte quelle falsità e a quelle esaltazioni, bisogna riconoscere un personaggio molto messicano. Con questo ci avventuriamo sul terreno della psicologia e della sociologia. Il personaggio dell’‘Indio’ è molto interessante, ma non è affatto facile caratterizzarlo in due parole. Come persona era pericolosissimo. […] Emilio Fernández, 'El Indio', era un innamorato. Chiarisco: era un innamorato nel senso che il popolo messicano suole dare a questa parola per alludere non a una situazione di innamoramento, ma a una condizione esistenziale. 'El Indio' era un innamorato perché la sua vita – e la sua opera – sono state ossessionate da un'immagine ideale della coppia: l'uomo – lui stesso e nessun altro – riesce a conciliare nel suo rapporto con le donne – una sola, e tutte loro – la sensualità con la devozione. La sensualità ne rimane esaltata, resa più bella dalla sottomissione alla devozione, e l'estasi amorosa prende le forme rituali proprie di un temperamento profondamente religioso […]. L'innamorato era tale in quanto religioso, e se i momenti più belli della sua opera sono i momenti dell'amore, nel senso che l'estasi è la maggiore aspirazione della poesia mistica, i più tragici sono quelli che descrivono la separazione della coppia o l'irraggiungibilità della donna amata da parte dell'uomo. Quei momenti, gli estatici e i tragici, sono non soltanto i migliori del cinema dell’‘Indio' Fernández, ma anche, forse, gli unici che danno un valore assoluto, non contingente, a un'opera acclamata soprattutto per i suoi a volte discutibili valori formali.  Emilio García Riera, in L'età d'oro del cinema messicano 1933-1960, Lindau, 1997
Formatosi come generico a Hollywood, e più tardi come attore e/o sceneggiatore del nascente cinema sonoro messicano degli anni Trenta, Emilio 'El Indio' Fernández riuscì a debuttare nel campo della regia con
La isla de la pasión [L'isola della passione, 1941], un esaltato melodramma ambientato nel periodo iniziale della rivoluzione messicana, che lascia già trasparire le ansie nazionaliste che avrebbero caratterizzato l'opera dell'autore. In seguito alla sua seconda esperienza di regista (Soy puro méxicano [Sono un vero messicano], 1942), Fernández entra a far parte dell'equipe sorta attorno alla casa di produzione Films Mundiales, che a quel tempo era diretta da Augustín Fink, e potrà realizzare una serie di quattro film con cui, in brevissimo tempo, otterrà premi raggiungendo una fama nazionale e internazionale: Flor Silvestre (Messico insanguinato, 1943), María Candelaria (La vergine indiana, 1943), Las abandonadas (Abbandonata, 1944) e Bugambilia (Amore maledetto, 1944). Insieme al direttore della fotografia Gabriel Figueroa, allo scrittore Mauricio Magdaleno e agli attori Dolores del Rio (di illustri precedenti hollywoodiani) e Pedro Armendáriz, 'El Indio' Fernández fa conoscere l'immagine tragica, ieratica, di un paese che si dibatte intensamente fra tradizione e modernità. Beneficiarie della migliore eredità del movimento muralista messicano degli anni Venti (José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siquieros, Gerardo Murillo ecc.) e delle concezioni estetiche del progetto incompiuto di Sergej M. Ejzenštejn, ¡Qué viva México! (1930-1932), le citate opere di Emilio Fernández hanno l'indubbio merito di essere state realizzate con una mistica che in quegli anni appariva autentica e commovente. Grazie al prestigio guadagnato nel biennio 1943-1944, Fernández poté contare sull'appoggio di altre case di produzione, e questo gli permetterà di dotare la sua opera di uno stile pregevole, che aspirava a una poetica sostenuta dall'eccezionale talento per le immagini di Gabriel Figueroa e da una concezione di cinema dal respiro rituale. I migliori film della seconda tappa dell'interessantissima carriera dell’‘Indio’ – La perla (La perla), Enamorada (Enamorada), Río Escondido (Il mostro di Rio Escondido) e soprattutto Pueblerina (Dimenticati da Dio), girati tra il 1945 e il 1948 – risultano pertanto gli esempi più riusciti di una tendenza che tentò di utilizzare gli anni del dopoguerra per consolidare sul piano cinematografico il processo culturale originato dalla rivoluzione messicana del 1910-1917.
Eduardo de la Vega Alfano, in L'età d'oro del cinema messicano 1933-1960, Lindau, 1997

Prima che scoprissimo, con gli anni Sessanta, la letteratura messicana, conoscevamo (male) il Messico attraverso il cinema hollywoodiano sciovinista o paternalista, e (bene) attraverso l'Indio Fenández e i suoi attori, ambasciatori pioneristici della cultura del loro paese. […] A Fenández si torna da più parti, e si continua a tornare amandolo e detestandolo perché Fenández ha colto e fissato in un'epoca precisa una tipologia narrativa e figurativa, con una confusione di ieraticità e di retorica di cui lui solo ha conservato il segreto. Egli ha contribuito a formare l'immaginario popolare concernente innanzitutto la rivoluzione messicana; ha fissato in secondo luogo un'idea (oleografica) della civiltà degli indios e della vita del 'pueblo', e in terzo luogo, in modo stavolta non originale ma comunque pregnante, il confronto e scontro tra civiltà e barbarie, legate la prima ad un concetto alto dell'istruzione come il portato migliore ('femminile') della storia, tuttavia sanguinosa e 'maschile', della Rivoluzione. […] Nella ieratica, lenta, misurata bellezza formale dei suoi film, disposta a lasciarsi trascinare dalla furia delle passioni come da quella della storia, questo maestro eccessivo cerca una misura per lui impossibile, una soluzione e un equilibrio che non basta la forma ad assicurargli. La sua contraddizione è infine quella di una cultura destinata a essere messa in crisi dai suoi stessi ideali di partenza (la giustizia, l'educazione, il rispetto) che cozzano con la natura violenta, passionale, narcisistica, del regista con la sua confusione ideologica. Ma è qui che le sue opere prendono vita, opere di contraddizione che lo forma non riesce a irrigidire e soffocare, e che le sue eroine, alla fine, come María Félix sovrana regina su uomini brutali, finta sottomessa, ardita nelle sue scelte e non scelta, non domata dal caso degli incontri e delle regole sociali, la vincono sugli esseri brutali che intendono dominarle: che sono costretti a scendere a patti, a rinunciare a qualcosa della loro protervia e a scoprirsi nella loro debolezza. È qui, nella lotta contro le condizioni sociali ma anche nell'eterno conflitto dei sessi, che per Fenández nasce la tensione del melodramma, ed è su questo terreno che sono nati i suoi film più affascinanti e vitali.

Goffredo Fofi, in El Indio Fenández, Spoleto Cinema ’95, 1995 

3 - I CIELI DI GABRIEL FIGUEROA

I film che Emilio ‘El Indio’ Fern
ández diresse tra il 1943 e il 1950 sono la manifestazione più pura e di maggior successo di una forma cinematografica tipicamente messicana ed esemplificano perfettamente il cinema messicano classico. Il suo principale collaboratore nello sviluppo di una poetica nazionale attraverso questi film fu il talentuoso Gabriel Figueroa, considerato, negli anni della sua vita, uno dei più grandi direttori della fotografia del mondo. La loro inimitabile combinazione di stile visivo e critica culturale si sviluppò nel corso di una lunga e proficua collaborazione che iniziò con la tragica storia d’amore d’epoca rivoluzionaria di Flor silvestre (1943) e ottenne fama internazionale quando il loro film successivo, María Candelaria (1943), vinse la Palma d’oro a Cannes nel 1946. Fernández e Figueroa lavorarono insieme per quindici anni e ventiquattro film, ma è in quelli realizzati nei primi sette anni, dal 1943 al 1950, che lo stile del cinema classico messicano è più evidente. […]
“Fu con Fern
ández”, ricordava Figueroa, “che iniziai a sviluppare un mio stile”. In Fernández, Figueroa trovò un regista dinamico la cui ricerca di un cinema autenticamente messicano corrispondeva perfettamente alla sua ricerca di una ‘fotografia messicana’. “Parlavamo la stessa lingua” sosteneva Figueroa. “Pensavamo per immagini”. Il loro lavoro era basato su una reciproca fiducia che si sviluppò da subito. “Gli piacque il mio lavoro fin da quando posizionai la camera le prime volte”, raccontava Figueroa a proposito dell'inizio della loro collaborazione per Flor silvestre.
Di solito Fern
ández spiegava cosa voleva ottenere da un’inquadratura e lasciava definire il quadro, le luci e la composizione a Figueroa. Come ricordava lo stesso Figueroa: “mi permetteva di comporre la scena come volevo. All’inizio descriveva l’inquadratura, spiegava cosa voleva comunicare, e poi diceva qualcosa tipo ‘Ecco, ora disponi le luci e metti la camera dove preferisci’. Così posizionavo la macchina da presa, sceglievo l’angolazione, e illuminavo la scena, sempre cercando di ottenere l’effetto desiderato”. […]
Una delle tecniche compositive preferite da Figueroa prevedeva di collocare un elemento in primissimo piano, solitamente in uno degli angoli in basso dell’inquadratura, come una specie di ancora per il resto dell’immagine. Questo aggiungeva subito profondità creando una tensione tra primo piano e sfondo. […] Un motivo che potrebbe aver preso in prestito da José Clemente Orozco, che probabilmente aveva influenzato anche Ejzenštejn. […]
Come Orozco, le cui figure umane erano spesso viste da sotto l’altezza dello sguardo, e come Ejzenštejn e Tisse, per i quali l’inquadratura dal basso era una sorta di punto di vista standard, la composizione di Fern
ández-Figueroa guardava ai propri soggetti dal basso verso l’alto. Questo dava forza e imponenza ai loro personaggi all’interno dell’inquadratura ed era coerente con gli obiettivi del loro nazionalismo artistico, ossia dichiarare l’importanza del Messico e la dignità della sua gente.
Figueroa probabilmente era influenzato dal lavoro del suo mentore, Gregg Toland, che prediligeva le angolazioni dal basso, mentre Fern
ández sicuramente si ispirava ai film di John Ford, che ugualmente cercava di conferire maestosità ai suoi personaggi. Fernández considerava Ejzenštejn e Ford i suoi maestri. Ammirava il primo, ma aspirava ad eguagliare il secondo: “Il più grande poeta del cinema è John Ford. Nella concezione del paesaggio è un poeta, un pittore”. […]
Un’altra fonte d’ispirazione centrale per Fern
ández-Figueroa fu l’artista messicano Gerardo Murillo, più conosciuto con lo pseudonimo di Doctor Atl (1875-1964). Noto come fondatore del movimento artistico nazionalista in Messico e come “primo paesaggista contemporaneo”, creò, stando alle parole di un critico d’arte messicano, “una geografia estetica delle montagne e delle valli del Messico”. […] Uno degli elementi chiave dei paesaggi di Doctor Atl era il modo in cui le nuvole dominavano il cielo e la terra. Per ritrarre accuratamente il Messico e coglierne appieno l’essenza era necessario comprendere che i cieli sono importanti quanto la topografia.
Figueroa è giustamente noto per aver sviluppato una tecnica capace di catturare le nuvole, chiamata ‘i cieli di Figueroa’. Ma tradurre al cinema quella specie di tridimensionalità che avevano i dipinti di Doctor Atl era molto complesso. Fotografare semplicemente il cielo rende le nuvole un caos confuso, piatto e lattiginoso, senza contorni e definizione. Cercando una soluzione, Figueroa studiò la pittura rinascimentale. “Iniziai a pensare a cosa c’era tra l’obiettivo e il paesaggio, e iniziai a sperimentare dei filtri in bianco e nero per contrastare quello strato di aria che non mi piaceva”. Usando del filtri ultrarossi per ridurre la foschia atmosferica produsse un’immagine più nitida. “Usavano questi filtri durante la guerra per fotografare di notte, e mi venne in mente di provare a usarli di giorno […]. Dovevamo dipingere di marrone le labbra degli attori perché sembrassero bianche; a parte questo, non avevamo problemi”. La combinazione di inquadrature dal basso, e la conseguente linea dell’orizzonte bassa, e di cieli con nuvole rotonde, tridimensionali, diede alle riprese in esterni dei film di Fern
ández-Figueroa il loro carattere unico. Figueroa creò al cinema quello che Doctor Atl aveva ottenuto in pittura, una combinazione unica di paesaggi e ‘cieli’ identificabile solo ed esclusivamente con il Messico.
Charles Ramírez Berg, The Classical Mexican Cinema, University of Texas Press, 2015
Potrà esserci anche – Figueroa fu accusato di cadervi – un lirismo sospetto, un compiacimento estetico. È il caso però di ricordare che Figueroa non ha inventato il paesaggio messicano. Le nubi erano lì, sono così e non in un altro modo, e Figueroa, invece di ammettere quella stupefacente evidenza naturale e adattarvisi (o limitarsi a celebrarla, come potrebbe fare un Keats, ma non un Figueroa), ha voluto aggiungervi un elemento creativo che è artificio. Non si fotografa impunemente il paese più fotogenico del mondo, a meno che, senza tradire la bellezza, non si indichi nell'immagine che con l'atto stesso del vedere trasformiamo ciò che vediamo, sottolineiamo un'impressione naturale fino a deformarla, a ricrearla e ad aggiungervi, in certo qual modo, il margine critico della sua stessa bellezza. Quella bellezza è lì, è vera, ma Figueroa la amplifica perché abbia la libertà di riflettere su se stessa, di ricrearsi, di deformarsi e, forse, anche di perdersi. Dirò di più: la bellezza delle immagini di Figueroa non solo nasconde una volontà di artificio, ma indica a sua volta la volontà, non di riflettere, ma di aggiungere queste immagini al mondo, di restituirle non come un impossibile duplicato, ma come qualcosa che esiste di per sé. La stessa realtà su cui queste immagini sono basate cesserà un giorno di esistere (l'ecocidio, se non altro, provvederà a cancellarla), e allora le metamorfosi dell'arte verranno viste come la realtà vera: vedremo il Messico di Figueroa, e non quello che è stato veramente. La verità, qui, è sempre in disaccordo con i fatti.
Questo passaggio dalla natura invisibile (giacché la natura può perfettamente esistere senza che noi la vediamo; senza che nemmeno ne concepiamo l'esistenza) alla visibilità artificiale, è ciò che apre le porte alla creazione nell'arte di Gabriel Figueroa. Questa natura, che potrebbe esistere eternamente senza essere vista, è vista da un essere umano. Non vi è panico più terribile nel cosmo, avverte Hölderlin, che sentirsi parte della natura e insieme separati da essa; partoriti dalla natura all'essere, e da essa allontanati per continuare ad essere. Questa separazione si chiama storia. L'unico ricongiungimento possibile a partire dalla separazione storica si chiama arte.
La natura di Figueroa è un bellissima orchidea, sì, ma è un fiore carnivoro, e dovremo reggere milioni di sguardi, torbidi, vitrei, spaventati, trascurati, inteneriti, fatali, ciechi, arditi, assassini e volenterosi nell'arte di Figueroa, per renderci conto della qualità di questo terrore, di questa fascinazione dinanzi a ciò che si guarda, sempre temendo che se smettiamo di guardarlo, continui a esistere con noi, e che se continuiamo a guardarlo, ci raggiunga, ci stritoli in un abbraccio mortale, ci integri al mondo della natura messicana, così immediata, così recentemente vinta dalla pietra e dal giardino, da mani estranee e dalla carta dorata.
Carlos Fuentes,
in L'età d'oro del cinema messicano 1933-1960, Lindau, 1997

 4 - LA DOÑA: MARÍA FÉLIX

A noi messicane non c'è nessuno che resista. E questo non mi sembra un difetto: al contrario, è una meraviglia. 
María Félix

Dolores del Rio fu quasi come una Madonna per i messicani. Ma se lei suggeriva connotazioni sacre, la travolgente figura di María Félix si annunciava con tuoni e fulmini, e nuvole, se non di zolfo, certamente di un'essenza inebriante e peccaminosa.
In Messico – e in tutto il mondo – è conosciuta come 'La Doña', a partire dal suo quarto film, Doña Bárbara [Donna Barbara] dal romanzo omonimo del venezuelano Rómulo Gallegos, diretto da Fernando de Fuentes. Qui una
María Félix ancora giovanissima dovette interpretare il personaggio di una signora di gran temperamento, di quelle che sentono perfino crescere l'erba. Questo fatto, unito alla sua bravura e, soprattutto, al suo spirito indomabile, fu decisivo perché quel soprannome assurgesse a un rango universale. E fu proprio quel nome uno degli elementi essenziali che la identificarono come la stella per antonomasia del cinema messicano.
La verità è che
María Félix ha avuto sempre, e ha ancora adesso, un carattere tremendo. Tutti, nel cinema come per la strada, hanno sempre avuto un sacro timore di lei, anche se i suoi amici la adorano. Di questa donna arguta, mordace e sprezzante, è passata alla storia l'indifferenza per la stampa, soprattutto per gli intraprendenti cronisti dei suoi anni d'oro, capaci di inventare le più grandi buffonate senza il minimo ritegno. Così María de los Angeles Félix Güereña è riuscita a diventare, al di là dei suoi meriti artistici, uno dei grandi personaggi del cinema mondiale.
“Nella mia vita sono stata accusata del rapimento di mio figlio, dell'assassinio della mia segretaria, del furto di una collana di smeraldi, di essermi sposata solo per denaro, di essere amante di un altro uomo solo per mire pubblicitarie, di essere lesbica e perfino tossicomane. Non pretendo di essere un angelo, dato che non ho l'aureola, ma nemmeno sono il diavolo sotto forma di donna”.
Nel suo primo film, El peñón de las Ánimas [La roccia di las Animas] di Miguel Zacarías, ebbe il ruolo di protagonista accanto Jorge Negrete, che a quell'epoca faceva di tutto per avere al proprio fianco Gloria Marín, con la quale viveva. Indispettito perché la bella sconosciuta aveva usurpato la parte che lui riteneva destinata alla sua donna, le sparò a bruciapelo: “Avrei una curiosità: con chi è andata a letto lei per avere quella parte?”. Al che lei, con la massima tranquillità, rispose: “Lei ha più esperienza di me in questo ambiente, quindi saprà benissimo con chi bisogna andare a letto per diventare una stella”. [...] “Quella donna così bella da far male”, come l'aveva descritta Jean Cocteau, aveva vissuto come un mito fin da quando aveva cominciato a camminare a quattro zampe. Molto prima che diventasse un'attrice, quando andava alle corride, il pubblico si alzava in piedi per vederla entrare. […] María sposò anche il compositore Agustín Lara, che le dedicò alcune delle sue canzoni più famose, come María bonita. Quando, stanca delle sue continue scene di gelosia, decise di lasciarlo, lui come 'regalo' di divorzio compose il chotis Madrid, che da allora è praticamente l'inno della capitale spagnola. Dopo il fugace matrimonio con Jorge Negrete, l'ultimo marito della diva fu il banchiere aristocratico Alex Berger. Ricca, raffinata, appassionata di cavalli, di gioielli esotici, delle antichità e delle porcellane di Jacob Petit, continua ancora oggi a sprigionare un fascino quasi soprannaturale, al quale pochi riescono a sottrarsi.
Octavio Paz disse della 'Doña': “Il grande film di
María Félix è María Félix stessa”. Lei, come nessuno, ha saputo costruire il proprio mito, il suo personaggio pubblico. Nessuno riuscì mai a incasellarla in un tipo determinato. Fu lei a scegliere quello che le andava bene. [...]
Dedicò una cura meticolosa alla sua immagine internazionale. Rifiutò di accedere a Hollywood dalla porta di servizio, ma curò moltissimo le sue apparizioni nel cinema europeo. Il primo film girato in Italia fu Incantesimo tragico, per il quale dovette imparare i dialoghi foneticamente. Più tardi avrebbe girato a Cinecittà un film molto più ambizioso, Messalina di Carmine Gallone. Per La Belle Otéro (La bella Otero) dovette imparare a suonare le nacchere e contemporaneamente a parlare in francese. Frequentò Max Ernst, Balthus, Dalí, Cocteau, Picasso, perfino Sartre e, ancor prima di girare French Can-Can di Jean Renoir (durante le riprese del film diede alla sua comprimaria Françoise Arnoul una lezione da mandarla all'ospedale) e Les héros sont fatigués (Gli eroi sono stanchi) di Yves Ciampi, rifiutò il diadema di Nefertari offertogli da re Faruk per una notte d'amore con lei. “Rimisi subito il diadema sul cuscinetto, con la morte nel cuore. ‘Questa è una cosa che non puoi comprare né con gioielli, né con tutto il tuo regno. Io mi concedo gratis a un uomo quando mi piace, ma questo non è il tuo caso. Mi piace più lui di te’. E indicai il suo domestico”. […] L'ultimo omaggio fu quello ricevuto a Madrid nella primavera del 1997. Enormemente ridotta nella statura – in gioventù era alta quasi un metro e ottanta – mise al loro posto i giornalisti, perché la tormentavano; gli organizzatori del festival, perché secondo lei avevano sbagliato tutto; e probabilmente avrebbe avuto da ridire anche con la Madonna, se le fosse capitata fra i piedi.
Juan Ignacio Francia, in
L'età d'oro del cinema messicano 1933-1960, Lindau, 1997





In collaborazione con la CINETECA di BOLOGNA
IL CINEMA RITROVATO 2018/2019
"Classici restaurati in Prima Visione"
Questo progetto è possibile grazie alla collaborazione con Circuito Cinema e i circuiti regionali Fronte del Pubblico
"Quelli della Compagnia" di Fondazione Sistema Toscana e Apulia Film Commission - Circuito d'Autore
Il sito ufficiale


*** I CLASSICI DEL CINEMA TORNANO IN SALA ***

Prosegue l'iniziativa della CINETECA di BOLOGNA con altri splendidi film che hanno fatto la storia del Cinema
 

08/10/2018  ore  21,30 -  TORO SCATENATO
di  Martin Scorsese (1980)
12/11/2018  ore  21,30 -  IL SETTIMO SIGILLO
di  Ingmar Bergman (1957)
Presentazione di Carlo Confalonieri
03/12/2018  ore  21,30 -  L'APPARTAMENTO
di  Billy Wilder (1960)
Presentazione di Carlo Confalonieri
14/01/2019  ore  21,30 -  GLI UCCELLI
di
 Alfred Hitchcock (1963)
11/02/2019  ore  21,30 -  LADRI DI BICICLETTE
di  Vittorio de Sica 
 (1948)
11/03/2019  ore  21,30 -  JULES E JIM
di  Francois Truffaut  (1962)
20/05/2019  ore  21,30 -  ENAMORADA
di  Emilio Fernandez (1964)

 

… Classici del cinema che ritrovano il grande schermo, che ritrovano l’incontro vivo con il pubblico di una sala cinematografica. Capolavori di ogni tempo (e senza tempo) che tornano ad essere prime visioni. E di prime visioni di tratterà a pieno titolo, per le generazioni di oggi: perché è solo la visione collettiva davanti a un grande schermo che può recuperare, di questi film, l’autentica bellezza visiva, l’emozione dirompente, e tutto il divertimento, il piacere, il brivido.
La Cineteca di Bologna promuove insieme al Circuito Cinema la distribuzione di una serie di dieci grandi film nelle sale del Circuito Cinema, diffuse sull’intero territorio nazionale. si tratta, in tutti i casi, di film restaurati con tecnologia digitale negli ultimi anni, riportati quindi a uno splendore e a una nitidezza visiva mai raggiunti prima: in tutti i sensi, prime visioni. I film saranno presentati in versione originale con sottotitoli italiani.
Basta aver assistito una sola volta alla proiezione di un grande film restaurato in un festival o rassegna internazionale per rendersi conto di quanto l’esperienza risulti coinvolgente per un ampio pubblico. Le visioni televisive (peraltro sempre più rare!) o su dvd (peraltro di qualità spesso modesta) vengono spazzate via dalla presenza viva delle immagini su un vero schermo.

 

 

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Lunedì  8  Ottobre 
Ore 21,30

TORO SCATENATO  di  Martin Scorsese
 

Usa - 129' - 1980 - Versione Integrale Sottotitolata

Quando un pugile si allena allo specchio, tirando e schivando con la sua immagine riflessa, si dice che sta ‘boxando con l'ombra'. L'espressione è così bella che ci porta inevitabilmente a vedervi impresse allusioni metaforiche: anche se sul ring ci si scazzotta in due, il pugile è sempre solo con se stesso, lui e il proprio lato oscuro. La figura epica e turbolenta di Jake LaMotta porta, sul proprio corpo martoriato, decenni di cinema sulla boxe, distillando alla perfezione la vena ostinata e disperata dei suoi protagonisti. "Il tema del film è la sopravvivenza", dice Scorsese. LaMotta, nel corso di una vita inimitabile, lotta all'ultimo sangue per sopravvivere a se stesso, tentando vanamente di non precipitare nella spirale delle proprie nevrosi e dei propri fallimenti. "Combattimenti regolari non ne esistono", aggiunge Scorsese, riferendosi forse più alla vita che allo sport, e mettendoci davanti alla fatica immane che ognuno deve affrontare sul proprio ring privato. Anche per questo Toro scatenato, con tutto il carico di brutalità che lo accompagna, è un film spirituale. Oltre a essere una malinconica lezione sul tempo e sulla vocazione distruttiva dello spettacolo. Tra cent'anni, sarà ancora uno dei film più grandi di sempre ...

 


Lunedì  12  Novembre
  Ore 21,30

IL SETTIMO SIGILLO  di  Ingmar Bergman
Presentazione di Carlo Confalonieri


La scheda e Il trailer

Svezia - 96' - 1957 - Versione Integrale Sottotitolata

"Da bambino mi capitava talvolta di seguire mio padre nei suoi spostamenti quando doveva officiare messa nelle piccole chiese di campagna dei dintorni di Stoccolma. [...] Mentre mio padre parlava dal pulpito, e i fedeli pregavano, cantavano o ascoltavano, io concentravo la mia attenzione sul mondo segreto della chiesa, costituito da volte basse, mura spesse, profumo di eternità, luce solare che tremava sulla strana  vegetazione dei dipinti medioevali e sulle figure scolpite sul soffitto e sulle mura. C'era tutto ciò che la fantasia può desiderare: angeli, santi, dragoni, profeti, demoni, bambini. C'erano animali estremamente spaventosi: i serpenti del Paradiso, l'asino di Balaam, la balena di Jonas, l'aquila dell'apocalisse... In un bosco, la Morte era seduta e giocava a scacchi con un cavaliere... una creatura dagli occhi spalancati si attaccava ad un albero mentre in basso la Morte si accingeva a segare l'albero. Sulle colline in lieve pendenza la Morte conduceva la danza finale verso il paese delle tenebre". Come dimostrano queste parole di Bergman, l'evocazione visionaria del XIV secolo racchiusa nel Settimo sigillo ha origini remote che affondano nelle fantasie dell'infanzia. Il Medioevo di Bergman è una dimensione dove proiettare fantasmi e angosce che assediano l'individuo nel profondo.

 


Lunedì  3  Dicembre
  Ore 21,30

L'APPARTAMENTO  di  Billy Wilder

 

Usa - 125' - 1960 - Versione Integrale Sottotitolata

Mescolare commedia e dramma è notoriamente difficile, ma L’appartamento lo fa sembrare facile. Come un Martini perfettamente dosato, il film ha quel tanto di emozione che basta a compensare il suo paralizzante caustico cinismo. Il risultato è uno dei film più amati e appaganti di Billy Wilder. Tra satira spietata e fascino esuberante, L’appartamento alterna momenti dolorosi come un pugno allo stomaco e scene esilaranti. Ispirandosi a un’idea scribacchiata dopo aver visto Breve incontro (1945), Wilder prende la storia pruriginosa di un impiegato che per far carriera presta il suo appartamento ai superiori in vena di scappatelle e la trasforma in una sorprendente e sentita difesa della dignità umana. Jack Lemmon, mai così divertente e così commovente, è un uomo che fa del suo meglio per conformarsi a una cultura volgare, superficiale e spudoratamente sessista. Shirley MacLaine infonde un brio corroborante in colei che è una vittima di tale cultura, una donna che sembra prendere le distanze da se stessa esprimendo commenti taglienti sul proprio pathos. Sono circondati da un cast di personaggi secondari disegnati con il tratto elastico ed esuberante delle caricature di Al Hirschfeld, cui Wilder e I.A.L. Diamond mettono in bocca battute gioiosamente chiassose e intelligenti. Le scenografie di Alexandre Trauner, valorizzate dall’incisiva fotografia in bianco e nero di Joseph LaShelle in formato widescreen, ricreano con ricchezza e verosimiglianza la New York degli anni Cinquanta. Wilder si portò a casa tre Oscar (sceneggiatura, regia e miglior film) e lasciò agli spettatori la vigilia di Natale più allegramente deprimente, la partita di carte più struggente e forse la più esilarante preparazione di un piatto di spaghetti ...

 


Lunedì  14  Gennaio 
Ore 21,30

GLI UCCELLI  di 
Alfred Hitchcock
 

Usa - 119' - 1960 - Versione Integrale Sottotitolata

Se si hanno occhi per vedere, orecchie per ascoltare e un cuore per sentire, Gli uccelli è un film magnifico. Di una bellezza ammaliante che, secondo il procedimento caro a Hitchcock da La finestra sul cortile e messo a punto con Vertigo, ci trascina lentamente, dolcemente, ma irresistibilmente, dalla dimensione del quotidiano verso i territori lontani del fantastico. È un film musicale. Inizia con un andante piacevole, grazioso, seducente, che con una minima modulazione, diventa poco a poco grave, strano, angosciante. Poi improvvisamente esplode un allegro vivace, vorace, rapace, che a sua volta si appesantisce, assumendo risonanze terrificanti. Infine, si conclude con una corona tra le più minacciose che si possano immaginare. [...] Questo film – il più compiuto, il più meditato, il più profondo di Hitchcock, insieme a Psycho – è l’austera riflessione di un uomo che si interroga sui rapporti tra l’umanità e il mondo. Rapporti considerati da tutte le possibili angolazioni, tanto quella metafisica, occulta, filosofica, scientifica, psicanalitica (in questo film la psicanalisi è fondamentale) quanto semplicemente quella naturale. Riflessione pessimista, apocalittica. È la più grave accusa contro la nostra società materialista, alla quale non accorda che poche speranze prima della catastrofe.

 


Lunedì  11  Febbraio  Ore 21,30

LADRI DI BICICLETTE  di  Vittorio de Sica

 

Italia - 88' - 1948 - Versione Integrale

"Perché pescare avventure straordinarie quando ciò che passa sotto i nostri occhi e che succede ai più sprovveduti di noi è così pieno di una reale angoscia?" (Vittorio De Sica). Da divo brillante della commedia anni Trenta, De Sica si trasforma in maestro del cinema, tra i massimi protagonisti del neorealismo italiano. Ladri di biciclette è uno dei capolavori realizzati in coppia con Zavattini. Il quadro di miseria dell'Italia del dopoguerra è condensato magistralmente nella storia di un attacchino cui viene rubata la bicicletta, unico mezzo di sostentamento per sé e la famiglia. André Bazin lo definì "il centro ideale attorno al quale orbitano le opere degli altri grandi registi del neorealismo". Oscar per il miglior film straniero.

 


Lunedì  11  Marzo 
Ore 21,30

JULES E JIM  di  Francois Truffaut

 

Francia - 110' - 1961 - Versione Integrale Sottotitolata

La dolce vita secondo Truffaut. Nella Parigi bohémienne negli anni Dieci, due uomini e una donna provano ad amarsi oltre le regole, attraverso il tempo, la guerra, matrimoni e amanti, accensioni e delusioni: Jeanne Moreau con i suoi travestimenti, il suo broncio altero, la sua voce magica percorre tutti i tourbillons de la vie, ma alla fine è lei a non saper accettare la resa. "Abbiamo giocato con le sorgenti della vita, e abbiamo perso". Appunto il film definitivo sul perdere, sul perdersi. Capolavoro d'utopia dolcemente amorale, infinitamente replicato in tanti film à la manière de.


Lunedì  20  Maggio 
Ore 21,30

ENAMORADA  di  Emilio Fernandez

 

Messico - 99' - 1964 - Versione Integrale Sottotitolata

Un film bellissimo, un classico del cinema messicano e mondiale, un tributo all’amore e alle difficoltà che si devono affrontare per raggiungerlo  (Martin Scorsese)
Un melodramma appassionante, una tempestosa storia d’amore sullo sfondo della rivoluzione messicana del 1917. José Juan Reyes (Pedro Armendáriz), un generale ribelle, si innamora della bella e altera Beatriz, interpretata da María Félix, nel film che la cosacrò a star internazionale. Poco incline alla causa rivoluzionaria e dopo aver sdegnosamente resistito alla sua corte, l’indomabile bisbetica finirà per cedere alle sue lusighe, seguendolo in fuga dalla città. Emilio Fernández, che aveva partecipato in prima persona alla rivoluzione, firma una pellicola leggendaria, diventata il simbolo dell’epoca d’oro del cinema messicano nel mondo. “L’influenza esercitata da Toland su Figueroa e l’immersione formativa del giovane Fernández nella patria del cinema americano sembrano contribuire alla lucente estetica hollywoodiana che percorre Enamorada. Il rapporto turbolento tra i due protagonisti ha gli alti e i bassi di una screwball comedy (anche se Rosalind Russell non tentò mai di far fuori Cary Grant), mentre le scene più tenere sono girate con l’intimità e l’estatica bellezza di una storia d’amore di Frank Borzage” (Philip Concannon).